Vers la fin de l’exposition temporaire ?

Texte : Serge Chaumier

104 Exposition Par nature, I am free, de Moataz Nasr / Photo Serge Chaumier

À l’occasion d’une conférence donnée au Louvre-Lens dans le cycle d’exploration des métiers, le vendredi 24 janvier 2014, nous nous penchions sur le sens de l’exposition et ce faisant sur les perspectives à venir. Prenant pour point de départ de notre réflexion un récent article sur la question.

Notre collègue muséologue Daniel Jacobi, dans un récent article (1) , s’adonne à un exercice périlleux de prospective, il pronostique la fin des expositions temporaires. Celles-ci auraient été un temps de l’histoire des institutions, de ces 30 dernières années, mais ce cycle arriverait par épuisement à son terme. Si Francis Haskel a su montrer l’essor de l’exposition temporaire, devenue depuis les années 80 le coeur des institutions (2), la période à venir refermerait cette parenthèse. Drôle d’hypothèse qui mérite qu’on s’y arrête.

Plusieurs motifs pourraient être évoqués dans ce sens :
- la lassitude des concepteurs. Il est vrai que parfois certains professionnels semblent épuisés de devoir renouveler sans cesse les thématiques de leurs expositions, qui reviennent avec régularité.
- la suprématie d’une logique événementielle. L’institution s’adonnerait désormais à des coups, des happenings, des interventions, des spectacles… Il y a quelques années une journée d’étude organisée par le service culturel du Louvre interrogeait la notion d’événement. Il est aisé de voir dans la frénésie incessante de renouvellement quelque chose qui vient à l’encontre de la volonté d’action culturelle qui suppose la longue durée. Il faut laisser du temps au temps pour que l’on puisse prendre la mesure des actions conduites lorsqu’il s’agit d’accompagner vers la culture, ce d’autant plus que les gens en sont éloignés au départ. Or, c’est tout le drame des financements actuels de la culture (mais on pourrait dire de même de la recherche) que d’attribuer des financements sur actions, sur projets, pour une durée sans cesse plus limitée. C’est là un vrai problème.
- Si on revient à l’exposition temporaire, Jacobi laisse aussi entendre que les innovations sont plus difficiles, moins fréquentes… Comme si nous avions fait le tour des possibles, ce que nous ne croyons pas, bien au contraire.
- Le recours aux prestataires extérieurs pour assurer la scénographie et parfois même la muséographie, c’est-à-dire les contenus, pourrait être mis en question à l’avenir car ces appels à concours délèguent des aspects fondamentaux. S’exprime ainsi l’angoisse que l’on ressent chez beaucoup de conservateurs, d’être dépossédés d’une part du travail qui leur revenait jusqu’à peu.
- Enfin, l’exposition temporaire se verrait dépassée, du fait de la logique événementielle… Pourtant, le raisonnement est curieux, car l’exposition temporaire, c’est déjà le règne de l’événementiel. En fait, ce serait la logique d’internet et des réseaux sociaux qui conduirait en quelque-sorte à trouver trop lentes les successions d’expositions temporaires, celles-ci ne se renouvelant plus assez vite. L’accélération du temps frapperait ici également, comme dans les autres secteurs de la société (3).
- La raison ultime tient à la crise économique qui rend plus périlleux le financement. Il pourrait donc y avoir deux catégories d’établissement à l’avenir : ceux qui peuvent se payer les expositions temporaires et un grand nombre de musées qui reviendrait en quelque-sorte à leurs fondamentaux : les missions de recherche, d’acquisition, de conservation et d’éducation par le biais de l’exposition permanente.

Daniel Jacobi pronostique un retour vers ce qui est fondamental dans les institutions, à savoir les collections. Nous n’en croyons rien et nous pensons même le contraire.

En effet, il nous semble que si l’exposition temporaire est devenue primordiale et si elle attire les visiteurs ce n’est pas un hasard, mais pour des raisons profondes. Celles-ci sont plutôt en plein essor et nous invitons à une autre perspective.
Il n’y a du reste quasiment plus de présentations permanentes, ad eternam, dans les musées dynamiques, et seuls les musées considérés comme poussiéreux sont dans cette situation. La plupart du temps les présentations dites permanentes le sont pour une longue durée, mais malgré tout limitée, de 10 ans par exemple. Parfois moins. Par conséquent, la distinction entre temporaire et permanent devient assez tenue. Se distinguent plutôt la durée, courte en moyenne 6 mois pour le temporaire, et la période longue, en moyenne 8-10 ans pour le permanent. Si bien que Michel Côté, ancien directeur de Confluences, préfère parler d’exposition de références et d’exposition de déclinaison.

Le MuCEM s’interroge déjà sur le renouvellement de la galerie dite permanente et les musées qui offrent l’accès gratuitement à leur collection permanente, comme les musées de la ville de Paris, attirent les visiteurs surtout par leurs expositions temporaires. C’est même une des raisons pour lesquelles les collectivités territoriales décident souvent la gratuité du permanent, avec pour corollaire une augmentation devenue inquiétante des tarifs d’entrée dans l’exposition temporaire.
L’essor et l’appétit envers les expositions temporaires est logique. En effet, la montée en puissance de l’exposition temporaire correspond à notre avis à une volonté de mettre en mouvement et d’impulser un dynamisme, de s’inscrire dans des logiques de création et non dans des raisons purement patrimoniales de préservation et présentation des collections.

Rappelons quelques fondamentaux sur l’origine des musées…
Le musée s’est développé pour bien des raisons. La première raison invoquée est souvent celle de l’éducation, mission fondamentale, qui complète l’instruction donnée à tous par l’école, par l’éducation faite au citoyen, lui donnant l’occasion de s’appartenir et de s’affirmer comme être individuel et collectif. La volonté est manifeste depuis les Lumières d’instruire le Peuple, mais aussi par les musées révolutionnaires d’affirmer un corps collectif, c’est-à-dire de construire une unité nationale autour d’une reconnaissance de ce qui appartient à tous, de ce que nous partageons. Ce patrimoine désigné, cette filiation inversée, comme le caractérise Jean Davallon (4), vient désigner dans le passé ce que nous entendons préserver et partager, d’abord dans une volonté de transmission, de préparation de l’avenir, dont chaque citoyen présent n’est que le médiateur vers une descendance collective. Rappelons que ce faisant le patrimoine n’est pas préservé pour lui-même mais pour construire un destin commun, un avenir vers lequel on s’achemine. Pour cette raison, le musée, dès son origine moderne, est un instrument politique.

Capté rapidement par une mission d’éducation de tous, mais aussi d’instruction des apprentis artistes pour les musées de beaux-arts, des apprentis ingénieurs au CNAM, des architectes au musée des Monuments français, des savants au MNHN. Le musée devient un lieu d’apprentissage de la science, des techniques et des arts. Il est aussi un lieu de distinction pour les élites qui en font trop souvent leur propriété, au travers des cercles de notabilité locale, et aussi un coffre-fort pour entreposer ce que certains estiment être des trésors. Les musées se transforment en lieux d’acquisition animés par des conservateurs se prenant souvent pour des «collectionneurs d’utilité publique».

Ces fondamentaux du musée ont bougé depuis la seconde guerre mondiale, d’abord parce que sous la férule et l’impulsion de l’Unesco, le musée est investi par les scolaires qui ont remplacé en nombre les étudiants, alors que la science se produisait ailleurs, dans les universités, l’art dans les écoles spécialisées, toutes étant de plus en plus déconnectées des collections et des techniques. L’ethnologie s’est intéressée au patrimoine que l’on qualifie désormais d’immatériel, les scientifiques à l’invisible, les artistes aux concepts abstraits… On peut rappeler combien l’invention de la photographie a, par exemple, modifié le rapport aux arts, puisque les apprentis artistes qui copiaient antérieurement les maîtres pour nourrir un marché et se nourrir par la même occasion, et qui, de ce fait, apprenaient les techniques du métier, ont été privés de cette solution. Ce que Lévi-Strauss a qualifié de métier perdu…(5)  Ils ont quitté les musées pour les ateliers des écoles.
Autre apparition, ce sont les touristes qui ont remplacé en quelque sorte ceux pour lesquels les musées étaient d’abord conçus, à savoir la population locale qui devait y trouver un signe de reconnaissance nationale, puis locale quand les premiers musées d’ethnographie sont apparus (pensons aux musées identitaires comme le Muséon de Mistral…).
Avec le développement de l’industrie du tourisme, les musées sont devenus payants, alors qu’ils ont longtemps été gratuits … Ce faisant, ils prennent la forme de l’exceptionnel, d’un endroit que l’on va voir justement quand on sort de l’ordinaire, quand on est en vacances, loin de chez soi… C’est souvent dans ces conditions que l’on devient visiteur… On ne visite pas beaucoup le musée près de chez soi… Contre cette dérive, on sait que le mouvement des musées communautaires, des écomusées a tenté de résister en développant d’autres propositions, avec peu de succès sur ce plan.

Où l’on en revient à l’exceptionnel…
Si l’on visite un musée en étant touriste, durant ses vacances, lors d’un temps exceptionnel, c’est déjà en substance parce que cela relève de l’événement, du non ordinaire. Il est remarquable de constater que les touristes se contentent souvent de l’ordinaire, du permanent, et que le temporaire concerne davantage ceux que l’on veut faire revenir, les locaux plus souvent. Ainsi le public du Louvre manifeste cela, lorsque vous venez pour la première fois au Louvre, le permanent c’est déjà de l’exceptionnel ! de l’événement ! Ainsi 60% des visiteurs du Louvre sont des touristes qui se nourrissent déjà du permanent avec satisfaction.
On peut ainsi faire l’hypothèse que si le nouveau président du Louvre, Jean-Louis Martinez, met vraiment en œuvre son programme et qu’il diminue le nombre d’expositions temporaires, alors la sociologie des publics du Louvre va évoluer et les parisiens y seront moins nombreux qu’aujourd’hui. Cette annonce faite par Martinez aurait du reste tendance à donner raison à Jacobi, mais c’est prendre le risque de ramener le musée à la période des années 50 et à une représentation d’un musée statique et ennuyeux.
Car, dans le renouvellement, ce que l’on recherche c’est le regard renouvelé, la proposition inédite et surprenante qui déroute et par conséquent interroge. C’est la force de l’exposition temporaire et c’est pour cela qu’on va s’y frotter, pour découvrir une autre approche, une nouvelle façon de mettre en scène, de présenter des œuvres, d’aborder une histoire, d’interpréter un sujet…
Bref, l’exposition est d’abord une affaire de création, de conception intellectuelle, d’invention et d’innovation, avant que d’être la compilation d’objets ou d’œuvres de patrimoine. Ce sont, en tous les cas, ces expositions-là qui nous semblent les plus intéressantes. S’il ne s’agit que de présenter des œuvres, comme on l’aurait fait dans une exposition permanente, cela n’a un intérêt que très limité. Le travail du commissaire d’exposition va être, au contraire, d’ajouter un plus.
La forme minimale, qui s’exprime malheureusement dans bien des musées de beaux-arts, est de parvenir à réunir, par un tour de force, des œuvres dispersées de par le monde. Il s’agit là d’une première forme d’événement et bien des expositions du Grand Palais s’y résument : réunir une grande partie des œuvres de la période bleue de Picasso… C’est sans doute l’unique fois où l’on pourra les voir réunies ensemble et c’est sans doute intéressant, mais c’est encore plus pertinent quand c’est l’occasion de les comparer, les mettre en correspondance, en relief. On sait que beaucoup de regards renouvelés, de découvertes, émanent de ces grandes rétrospectives.
C’est malgré tout une perspective limitée. On fait un pas de plus, lorsque le commissaire d’exposition propose des idées nouvelles et même développe une thèse. Car alors on voit une exposition unique, que l’on visite non pour ses œuvres prises isolément, mais pour une démonstration. On passe alors dans la reconnaissance du discursif, dans la véritable spécificité de l’expographie qui veut que l’exposition est plus que la somme de ses parties (6).

Fables du paysage flamand, Palais des beaux-arts de Lille / Photo Serge Chaumier
Fables du paysage flamand, Palais des beaux-arts de Lille / Photo Serge Chaumier

Toute exposition est le lieu d’expression d’un discours
Ainsi une exposition – et même une exposition de beaux-arts, et même avec de grandes œuvres – n’a de pertinence que par la tenue d’un discours original et novateur, et ce n’est donc guère différent des autres muséologies, de science ou d’ethnologie… Ainsi, quand Jean Clair propose La Mélancolie, on ne visite pas l’exposition pour les œuvres présentées, que l’on ignore le plus souvent avant de rentrer, mais pour l’approche singulière, particulière et subjective de Jean Clair qui nous explique son interprétation du rapport de l’Occident à la mélancolie.
Cette tendance est encore plus évidente quand nous abordons la muséologie des sciences, l’exposition sur la douleur à la CSI, la muséologie ethnologique, La Fabrique des images ou L’invention du Sauvage au MQB, sans parler ici des expositions du MEN, dont nous reparlerons plus loin.
Pour cette raison, deux logiques s’instaurent :
- Celle qui demeure dans ce que l’on pourrait appeler un ancien paradigme, conservateur, qui magnifie les collections pour elles-mêmes, sombrant bien souvent dans un fétichisme qui ne peut pourtant plus être défendu scientifiquement et épistémologiquement. Bien des auteurs ont démontré l’absurdité, et même l’imposture des expositions ayant pour seule finalité la valorisation du patrimoine. Il n’est plus possible, après les déconstructions du beau par les artistes au cours du XXème siècle et la remise en question de l’objectivité de l’objet (7), de justifier l’exposition par cette unique raison. C’est pour cela qu’il n’y a pas de différence de nature entre les expositions de beaux-arts et de sciences, c’est une absurdité que de prétendre que le fait d’exposer des œuvres constituerait une raison suffisante pour faire des expositions et que l’on pourrait le faire alors sans discours. L’opposition entre une muséologie des œuvres et une muséologie de discours ne tient pas : il y a toujours des discours, simplement certains s’assument comme tels, sont structurés et réfléchis, et d’autres demeurent latents et inaudibles, sous prétexte d’exposer et de se mettre au service des œuvres. Vacuité et inconséquence intellectuelle qui ne tient pas au raisonnement, comme l’ont démontré les trente dernières années de réflexion en muséologie…
- La seconde logique affirme la nécessaire écriture et reconnaissance d’un discours, qui soit une démonstration. Celle-ci peut revêtir bien des formes : intellectuelle, conceptuelle, poétique, spectaculaire, immersive, ludique, engagée, décalée, etc… Elle suppose toujours un concept qui structure et oriente la mise en exposition. L’addition des parties n’est pas alors la résultante d’une mise en ordre des expôts, mais les expôts répondent à la mise en ordre des discours.

D’où il en découle des métiers spécifiques…
Parce qu’il y a ce premier niveau de sens, à savoir une écriture du contenu, cela suppose des métiers spécifiques pour les établir. Ce sont ceux que l’on appelle les muséographes qui s’en chargent. Dans bien des musées de beaux-arts, ce sont les conservateurs. Toutefois, la confusion trop fréquente entre leur position de chercheur et leur position de médiateur qui communique à un public rend souvent confuses les positions et, il faut bien le dire, leurs prestations. Bien des expositions souffrent ainsi d’être davantage produites par le conservateur-chercheur et pas assez par le conservateur-muséographe. Parfois les conservateurs n’ont même pas conscience de ces enjeux…(8)
La seconde écriture de sens s’incarne dans l’espace, dans la proposition spatiale, matérielle, sensible et corporelle avec la déambulation proposée, par les ambiances et les environnements… C’est l’équipe de scénographie qui intervient pour concevoir cet autre niveau de signification. Ce qui veut dire que l’exposition transcende les expôts par les discours tenus, mais aussi par la manière de les mettre en scène (9). Ces deux niveaux viennent transcender le patrimoine, lui donner une raison d’être par l’interprétation que l’on en fait et par ce qu’il nous donne l’occasion d’exprimer, de communiquer, d’échanger avec les autres… Sans ces deux niveaux qui transcendent l’objet, on peut estimer que celui-ci peut être consigné en réserve, et peut-être même dans une réserve visitable, qui peut même s’appeler parfois exposition permanente…

Au métier de chercheur qui documente l’objet, au régisseur qui l’entretient, s’agrège le métier de muséographe qui l’utilise pour affirmer un discours et le métier de scénographe qui le met en mouvement. Cette autonomie prise vis-à-vis de l’objet au profit des discours qui les transcendent est ce qui est révélé et porté, à son acmé, par l’exposition temporaire.

L’expérience de l’exposition par le visiteur
C’est au final cette position qu’il faut affirmer : l’exposition temporaire se justifie pour elle-même. Si l’exposition temporaire devient prédominante et si courue, c’est qu’elle propose une expérience au visiteur qui dépasse le fait de se confronter à un objet, mais qui vise à faire vivre l’expérience de l’exposition elle-même, parce que chacune a son ambiance, sa logique, sa démonstration, sa signification, sa charge émotionnelle…
L’exposition est lieu de création, à tous les niveaux donc, pour son propos, sa muséographie, pour sa scénographie. Et c’est là que la scénographie prend tout son sens, en portant un discours propre qui transcende le discours muséographique. C’est ce qui sépare la scénographie de la décoration. Lorsqu’il s’agit de choisir la teinte de la peinture pour la cimaise, on demeure plus proche de la décoration que de la scénographie (et c’est peut être pour cela que bien des conservateurs de musée de beaux-arts n’ont pas encore intégré le terme de scénographie). C’est l’imbrication intelligente des discours qui rend l’exposition particulièrement réussie. Le méta-discours porté par la scénographie donne de la force au concept. Les expositions du MEN sont des tours de force à ce sujet qui devraient faire école (10).
Ces performances scénographiques sont particulièrement manifestes lors des exercices imposés autour d’un thème dans les expositions universelles. Ce que l’on se presse de voir c’est la prouesse de mise en spectacle du concept, avec ses forces et ses faiblesses. Le public s’adonne alors à vivre l’exposition, moins pour ses contenus que pour son ensemble. C’est, nous semble t-il, une tendance actuelle forte.
On reconnait, dans ce cas, la prééminence du discours et de l’interprétation sur les expôts qui ne sont que des supports de mises en relation, relations entre les expôts, entre les expôts et les hommes, entre les hommes entre eux. Les expôts, fussent-ils des objets de patrimoine ou des œuvres, n’ont guère d’intérêt en eux-mêmes. Jacques Hainard affirme que l’objet n’est la vérité de rien du tout, faisant ainsi rupture avec l’approche de George Henri Rivière, et Bernard Deloche proposait de le liquider (11), nous pouvons simplement le mobiliser, mais sans y attacher une importance primordiale. L’exposition peut donc s’en passer, comme on le voit dans certaines expositions de sciences, ou le recréer, comme dans les expositions d’interprétation.
Nous militons par conséquent pour une aire post-patrimoniale, où le patrimoine n’est qu’un support de nos constructions relationnelles et, pour citer Adorno, de nos espérances.

Italie, dans une rue de Sorrento / Photo Serge Chaumier

L’exposition, lieu de création artistique et intellectuelle
Ceci explique que tant par ses logiques de production que pour des raisons intrinsèques l’exposition soit désormais davantage du côté de la création et de l’innovation, de la production du spectacle vivant, que de la gestion du patrimoine.
Harald Szeemann, à la Kunsthalle de Berne en 1969, fait scandale, mais fait œuvre de pionnier en prenant les œuvres à exposer comme matériel de son œuvre signée, l’exposition. Car l’exposition fait œuvre et transcende les œuvres. Cette approche visionnaire a fait des émules, au point qu’aujourd’hui les expositions sont signées, de la même manière que les metteurs en scène signent des productions théâtrales, fussent-ils la Xème version montée de la pièce de Marivaux ou de Molière. Car ce qui compte, c’est bien l’originalité et la singularité de l’interprétation, qui dans toute sa subjectivité relit l’œuvre initiale.
Mais on pourrait dire la même chose des expositions d’ethnologie ou de sciences, où ce n’est plus l’information qui importe, car celle-ci est disponible ailleurs. Si on va voir une exposition, ce n’est plus pour apprendre tel ou tel fait, pour que l’on nous adresse une leçon. Les informations nous les avons désormais dans les banques de données. L’information ne sera bientôt qu’un appendice de l’exposition que l’on peut externaliser désormais sur internet, via nos smartphones. La visite d’une exposition n’a plus pour objectif d’apprendre et de collationner de l’information, ni même dans un dessein d’éducation, mais pour se confronter à une expérience singulière, une proposition originale et donc participer d’un événement. C’est une des erreurs des gens de musée de croire que le public vient encore pour apprendre et pour les œuvres isolées, alors qu’il vient pour l’expérience d’une totalité.

L’exposition se nourrit d’abord des logiques qu’elle véhicule et des usages que les visiteurs en font. Ce sont eux qui terminent le processus de mise en exposition par leur réception et leur appropriation. Comme l’auteur écrit un livre, ou l’artiste une œuvre, le commissaire fait œuvre de production intellectuelle en signant une exposition (en réalité une œuvre collective), et c’est ce processus de création qui attire de plus en plus les visiteurs. Ils peuvent alors se l’approprier et, ce faisant, le finaliser.

Pour une culture de l’exposition
Ainsi se développe une culture de l’exposition qui compare les manières de faire, d’aborder et de traiter un thème. Le public est davantage en prise avec cela, lui qui vit, et utilise, joue avec l’exposition et se l’approprie, alors que les critiques des médias ne semblent toujours ne s’intéresser qu’aux œuvres et aux collections présentées. À ce titre, la critique d’exposition demeure encore souvent lacunaire.
Pour cette raison également se développent les formes innovantes d’exposition : expositions participatives, expositions collaboratives, expositions immersives, expositions où les multimédias jouent un grand rôle. Car ce sont, à chaque fois, des expériences inédites, originales, inattendues, provocantes même, qui deviennent stimulantes pour le corps et l’esprit…
Pour revenir à la thèse de Jacobi, nous aurions davantage de raison de penser que l’avenir va vers une dissociation du musée et de l’exposition, car celle-ci a lieu désormais partout. Si le musée est encore vivant et dans la contemporanéité(12) , c’est par l’événementiel, ses actions, ses actions culturelles, ses expositions temporaires. Les autres fonctions fondamentales le renvoyant vers des logiques peu attractives, s’exprimant mieux ailleurs (la recherche), n’ayant que peu de légitimité pour elle-même (la conservation), ou demeurant assez peu stimulantes (la présentation et la communication des collections se justifiant pour elles-mêmes). Pour que le musée se préserve du qualificatif de poussiéreux, il a intérêt à s’exprimer par l’exposition, et notamment via l’exposition temporaire, parce que c’est là où réside sa dimension dynamique et créative.

1 – Daniel Jacobi, «Exposition temporaire et accélération : la fin d’un paradigme ?», La Lettre de l’OCIM, n°150, novembre-décembre 2013, pp. 15-24.
2 – Francis Haskell, Le Musée éphémère : les maitres anciens et l’essor des expositions, Gallimard, 2002.
3 – Hartmut Rosa, Accélération. Une critique sociale du temps, La Documentation française, 2010.
4 – Jean Davallon, Le Don du patrimoine : une approche communicationnelle de la patrimonialisation, Hermes, 2006.
5 – Claude Lévi-Strauss, « Le métier perdu », Le Débat, Gallimard, 1981/3 – n° 10, pp. 5 à 9.
6 – On poursuit cette réflexion dans Traité d’expographie. Les écritures de l’exposition, La Documentation française, 2012.
7 – Voir évidemment les textes de Jacques Hainard sur la muséologie de la rupture.
8 – Une journée d’étude sur le Commissariat d’exposition, le 7 février 2014, à la Maison du projet du Louvre-Lens, en partenariat entre l’Association Les Muséographes et le Master MEM.
9 – Voir le guide Projet d’exposition : http://www.scenographes.fr/scenographes.fr/accueil_files/guide%20expo.pdf
10 – Marc-Olivier Gonseth, «Le jeu du tandem : relation expographe / scénographe au musée d’Ethnographie de Neuchâtel», in La Fabrique du musée de sciences et sociétés, sous la direction de Michel Côté, La Documentation française, 2011.
11 – L’objet ne sert à rien pour lui-même, il est au service de ce que l’on en fait. Bernard Deloche en visionnaire, aux militants des années 80, invitait à s’en passer. Deloche voit venir les NTIC, et la numérisation et il entrevoit que celle-ci va devenir si performante que l’objet authentique n’aura plus de sens. Il propose donc de le documenter et de le réinventer quand il sera nécessaire… Nous n’en sommes peut être pas encore tout à fait là, mais la question du fétichisme envers l’objet mérite d’être posée… Bernard Deloche, Muséologica. Contradictions et logiques du musée, Ed.W, 1993.
12 – André Gob, Le Musée, une institution dépassée ?, Armand Colin, 2010.

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